我们欣赏古代传诵的诗歌，探讨它的艺术技巧，就要探讨它的艺术构思，接触到古代诗歌的创作问题，这里想谈点粗浅的看法。

　　第一，谈谈古人为什么要创作，这就是“诗言志”和“诗缘情”的说法。这两种说法虽稍有区别，其实是统一的。汉代《毛诗序》说；“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”情和志是结合的。晋代陆机《文赋》称他学习古代典籍，提出“颐情志于典坟”，讲到从古籍中陶冶性情，情志并提；讲到创作前，“心懔懔兮怀霜，志眇眇而临云”，提到心情警惕，志趣高洁，也是情志并提的。再看陆机的创作，像《猛虎行》：“渴不饮盗泉水，热不息恶木阴。恶木岂无枝，志士多苦心。”他很注意志趣，听到盗泉的名称不好，就不喝它的水。那他为什么提出“诗缘情”的说法呢？因为汉朝人讲“诗言志”，也讲“情动于中”，但汉朝人讲的情是“发乎情，止乎礼义”的情，这个情是合乎礼义的情。

　　到了汉末的《古诗十九首》一类的诗，作者冲破了“止乎礼义”的束缚来抒情，陆机赞赏《古诗十九首》一类的诗，所以把“诗言志”改为“诗缘情”。其实陆机自己还是情志并重的。因此，谈到古人为什么要作诗，还是为了言志抒情。王国维《人间词话》六二节讲《古诗十九首》；“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轗轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。”这两首诗，一首说“空床难独守”，一首只想追求功名富贵，都是发乎情不合乎礼义，不合乎“诗言志”的要求，所以要提出“诗缘情”来。但陆机自己的作品，却是情志结合的。刘勰在《文心雕龙·明诗》里也是情志结合的，他又提出“诗者持也，持人情性”，使人的性情归于正确，可见他更重在志。所以古人的创作，还是在为了表达情志。就言志说，跟立意结合。

　　陆机《文赋序》：“恒患意不称物，文不逮意。”就怕立意同事物不相称，意不能恰好表达事物；又怕文不逮意，文辞不能恰好把意表达出来。这就在表达情志上接触到立意了。宋朝范元实《诗眼》讲到黄庭坚认为唐朝崔涂的《孤雁》诗极有名，但看了杜甫的《孤雁》诗，就觉得崔涂的平常了。这两首诗的高下，就是从立意来分的。崔涂的一首，描写失群的孤雁极为真切，像说：“暮雨相呼失，寒塘欲下迟。渚云低暗度，关月冷相随。”写失群的孤雁，在黄昏时的雨里失去了群飞的雁，呼叫不应。到夜里要下到寒塘栖息，却迟迟不敢下去。在云低处暗中飞度，只有寒冷的月光作伴。写孤雁，描绘出冷落的环境，衬托它失群后孤苦的心情，是写得真切的。但杜甫的一首不这样。“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。”写孤雁失群以后，不饮不啄，只是为念群而飞鸣。写出了孤雁念群的深厚感情。“谁怜一片影，相失万重云。”它只有一片影子，雁群已经在万重云中失去，用“万重云”，更显出孤雁和雁群相隔的遥远；用“一片影”，更写出孤雁的孤单。“望尽似犹见，哀多如更闻。”望雁群已经望断了，望不见了，但又像还看见；听雁群的鸣声已经听不见了，但好像又听见了。这里写出孤雁想念雁群的心情。这种心情，实际上是诗人的心情，把它寄托在孤雁的身上，既非常切合孤雁，又不限于孤雁。诗人在西南漂泊，也有“飞鸣声念群”的悲哀，所以写出了那样深厚的感情。崔涂的一首，从孤雁凄苦的环境来写，相差就很远了。杜甫把自己的遭遇和思想感情都写进去了，立意更高、更深刻，所以远远超过崔涂的一首。这样立意，正是言志抒情相结合。

　　第二，就言志抒情来说，离不开深入体察。怎样深入体察？苏轼的《高邮陈直躬处士画雁》第一首诗里讲了。诗说：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。”说深入观察，不是看表面。比方画雁，要先观察，野雁看到人时，跟没有人时神态不一样，要看到野雁在没有人时的神态把它画出来，这才不一般化。怎样观察到这种没有人时的神态，先要跟野雁熟习，使野雁对他没有一点戒心，人和野雁都非常自在，这才能看到它在没有人时的神态。深切体察也这样，要使人物对自己非常熟习，忘掉了一切做作，看到了人物很自然的神态，才能写出人物的真实情况。在体察时，要排除成见，要去掉偏私，才能看到事物的本来面目，这就是所谓“无乃槁木形”，心像枯树才不会引起野雁的警惕。达到“人禽两自在”的境地，才能看到野雁在没有人时的神态，像杜甫《水槛遣兴》诗里写的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”。叶梦得《石林诗话》里说：“细雨在水面引起水泡，鱼儿就浮上来吞水泡，倘雨大，鱼儿就不上来了。燕子在微风中趁风势斜飞，风大就受不了了。”这样的观察，正说明人和鱼鸟同样自在才能观察得到。在观察中，也可以引起诗人的感情，这种感情是事物本身所引起的，像陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》：“平畴交远风，良苗亦怀新。”在平整的田地里，远处的春风吹来，长好的麦苗欣欣地具有新的生机。苏轼说不是亲自种田的，不能体会这句话的妙处。张表臣《珊瑚钩诗话》里也赞美这两句诗。正因为亲自种田，对麦苗的生长有感情，所以有这种体会，这是外界的景物引起诗人的感情。

　　第三，经过了深入体察，就接触到生动的描写了。说“良苗亦怀新”，把自己对良苗的感情写出来了。也有不写出自己的感情成为名句的。王夫之《姜斋诗话》卷上说；“知‘池塘生春草’、‘蝴蝶飞南园’之妙，则知‘杨柳依依’、‘零雨其濛’之圣于诗，司空表圣所谓‘规以象外，得其圜中’者也。”这里讲两种写景，一种是写形象，写得好，一种是超过形象，写得更好，称为“圣于诗”，即达到最高境界。前一种像谢灵运的《登池上楼》：“池塘生春草”。诗人从池塘生春草里，感到春天的蓬勃生机，透露出他的喜悦心情。张协的《杂诗》“蝴蝶飞南园”，写他到边地去时，想到当时正是南园蝴蝶飞的季节，唤起一种美好的回想。写的是眼前景物或回想，从眼前景物或回想里透露出诗人的感情，让读者去体味，所以是名句。后一种像《诗经·采薇》里写军士出征回来的诗：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思（犹‘兮’），雨雪霏霏。”他春天出征，出征时看到杨柳枝条柔顺地下垂着，是写景，但“依依”还含有依依不舍的感情，指出征时和亲人离别。“杨柳依依”，既写了杨柳的情态，又写了诗人的感情，情和景结合在一起，同前一种写景专写景物的不同。再像《诗经·东山》写战士出征三年才回来：“我来自东，零雨其濛。”我从东方回来，碰上细雨迷潦。这个“濛”字描写细雨，是写景，但这个“濛”字也写出战土迷惘的心情。战士出征了三年才回来，在这三年中同家人音讯不通。有的想到家里有什么情况，像“妇叹于室”；有的想到他相爱的姑娘是否已经出嫁了，像“亲结其缡”，怕姑娘的母亲亲自把佩巾替她结在带子上送她出嫁。因此这个“濛”字又写出了战士迷惘的心情。这样写，正像刘勰在《文心雕龙，物色》篇里说的，“既随物以宛转”，“复与心而徘徊”，既描写了景物，又反映了心情，做到“情貌无遗”，所以称“圣于诗”，达到了最高境界。在这里，已经超出了描写景物的范围，反映了心情，所以说“规以象外，得其圜中”了。

　　“杨柳依依”，“零雨其濛”，是情景交融的写法。谢灵运《岁暮》：“明月照积雪，北风劲且哀。”是即景生情的写法，劲和哀是雪后的寒风引起的，是情由景生。秦观《踏莎行》：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”写难以忍受的孤独哀愁，这是因情写景，把孤独哀愁的感情色彩著在景物上。这是三种写景的手法。《踏莎行》的末两句：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。”这跟上述三种写景句不同，是对着郴江绕着郴山流去提出疑问，含蓄着感情。说郴江有幸地绕着郴山流去，暗示自己不幸地留在郴州，不能像郴江那样可以流下潇湘去，含蓄着羁留客地的悲苦心情。这是另一种写法。《苕溪渔隐丛话》说苏轼赞赏这两句诗，把它写在扇面上。

　　描绘手法，不光写景，也可写别的事物，韩愈《听颖师琴》诗就是。《西清诗话》里记义海和尚讲这首诗怎样描写琴的声音。开头“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，写琴声轻柔婉转，像年轻的男女在谈情，诉说恩怨。“划然变轩昂，勇士赴敌场”，忽然变得声调慷慨激昂，像勇士奔赴战场，跟前面完全不同。“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬。”又像浮云柳絮似的到处飘扬，指声调的各种变化。“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。”在各种声音的变化中，有一个声音特别高，像在百鸟叫声中突然有凤凰的叫声。“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”特别高的声音高到不能再高，突然一落千丈到极低。这里都用各种形象比喻来描写音乐，有用音调来比的，像儿女语，像鸟叫；有用勇士的气概来比的，用浮云柳絮的飘荡来比的，用跻攀掉落的动作来比的，不限于用声音来比，显古代诗歌出作者丰富的想象力。作者在用韵上跟音调配合，在写音调柔和时，用“语”和“汝”押韵，押的韵声调也比较柔和；写音调昂扬时，用“昂”和“场”押韵，押的韵声调也比较高昂。在这些比喻里，又显出音调的情味和变化，像儿女的恩怨、凤凰的高鸣、勇士的气概，都有动人的力量。一定还有更多的联想诗里没有写出，只说感动得“湿衣泪滂滂”，“无以冰炭置我肠”。这种联想，引起内心的激烈冲突，像冰炭那样。这使人想起白居易的《琵琶行》，也写听音乐，也写“江州司马青衫湿”，他写了落泪的原因，这里没有写，更含蓄了。

　　第四，通过描写来表达作者的情思，也接触到诗中的议论和说理，这也接触到写人和咏物了。像杜甫《咏怀古迹》第五首写诸葛亮，是写人的。用八句话来写人，只能写得极为概括；要发议论，但诗的议论，跟抽象讲道理不同，它是跟形象结合，带有感情色彩的。像开头：“诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。”这是评论，论诸葛亮的名声大、品格，高。用“垂宇宙”，说明他不仅生前这样，传了几个朝代还是这样。说“肃清高”，说明使人肃然起敬。称“宗臣”，说他是一国仰望依靠的大臣。这些都跟作者敬仰的感情结合，再同“遗像”的形象联系，是诗的评论。“三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。”说“纡筹策”，是说他向刘备建议的三分割据，是经过纡回筹划的，指出他的苦心。“云霄一羽毛”指出他像独自在云天高飞的鸾凤，再加上“万古”，说明不仅当时这样，即使经历万古还是这样，这里也充满着无比崇敬的心情。这里用“一羽毛”的形象作比喻，有形象。“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。”他可以比商朝、周朝的开国元勋伊尹、吕尚，他胜过汉朝的开国大臣萧何、曹参。这是评论，也是用伊吕和萧曹作比，这样比，也充满了崇敬的感情。结尾“运移汉祚终难复，志决身歼军务劳”，既然用伊吕和萧曹相比，那末怎么不能兴复汉朝呢？因此指出汉朝的气运已经完了，所以难以兴复，他只有为军务的辛劳牺牲。这里更含有哀悼的感情。这样写人物，对人物做出了全面的评价，表达了作者的思想，但充满感情，运用形象的比喻，所以是诗的。

　　再说咏物诗，像李商隐的《十一月中旬至扶风界见梅花》，开头是：“匝路亭亭艳，非时裛裛香。”梅花生在路旁，回绕着路，所以称匝路。形容梅花的高洁，所以称“亭亭艳”。梅花在十一月里开，所以称“非时”：写香气散布，称“裛裛香”。这两句写路旁梅花，可能也有寓意。李商隐不能在朝廷做官，只在外地的幕府里做幕僚，所以有“匝路”的感叹。他生在唐朝衰落的时代，可能有“非时”的感想。“素娥唯与月，青女不饶霜。”月下的梅花更显得皎洁，傲霜的梅花更显得耐冷。但月里嫦娥只是赞助月亮，并不赞助梅花。下霜的女神青女并不照顾梅花而少下一点霜。这两句也写梅花跟月和霜的关系，更是有寄托。李商隐在幕府里当秘书，得到府主的赞赏，好比月光照着梅花，更显得梅花的皎洁。但府主只为幕府考虑，并不想帮助他，推荐他进人朝廷。可是妒忌他的人，像青女的下霜，并不对他放松一点。说明这四句，既是咏梅花，句句切梅花，又是有寄托，句句比自己。这是有寄托的咏物诗。寄托是言志和说理的。

　　诗也有完全说理的，又有诗味，称为理趣。像苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”前两句是说明某种现象，后两句结合这种现象来说明一个道理。但这个道理是结合庐山的形象，写出了自己在庐山中的感受，所以是诗的。像朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”用半亩方塘来比书，用天光云影来比书的内容，用源头活水来比书的内容是从活的生活中来的，所以那样清纯。这里用了几个比喻来写，写得那样贴切生动，也是诗的。

　　第五，借景物来表达思想感情时，还可运用变化的手法。变化像化大事为小事，化实事为虚事等；点化像化拙朴为巧妙，化平实为浓艳。像杜牧《赤壁》：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”这两句本来要写周瑜火烧赤壁，要是没有东风，不能用火攻，周瑜战败，吴国灭亡。写的是国破家亡的大事，但诗要写得具体，只能化大事为小事，写成大乔、小乔被俘虏到铜雀台去。像韩翃的《寒食》诗，写唐朝太监权力极大，皇家受到太监的控制。但诗要写具体形象，也是化大事为小事，写成“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散人五侯家”。汉宫，借指唐宫。寒食这天不举火，皇宫里在日晚时把火分赐给太监家。借这种具体的小事，来指皇家的恩泽落在太监家，更指皇家的大权落到太监手里。再说化实为虚，像刘方平《春怨》：“寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”空庭春欲晚和梨花满地都是实在的景色，加上“寂寞”两字，就把这些景色化为“寂寞”，写出被关在深院里的女子的怨了。再像杜牧《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”蘅塘退土孙洙批：“层层布景，是一幅著色人物画。只‘卧看’二字，逗出情思，便通身灵动。”写出一幅人物画是实的，用了“卧看”两字，写那个女子在怀念她的丈夫，透露出秋怨来，这也是化实为虚。

　　古代诗歌的创作，可谈的方面很广，这里只能粗浅地谈一下。从写诗为了言志和抒情说起，联系到立意。再提到创作前的深入体察，要有独特的生活感受。再接触到描写，有情景交融或即景生情和缘情写景等各种手法。再谈到反映各种思想，如诗中议论和理趣。最后谈到表达情思的变化手法。只能作一些粗浅的说明，还有待于读者去作深入的探讨。

　　作者简介：周振甫 (1911～2000)，浙江平湖人。1932年肄业于无锡国学专修学校。历任上海开明书店校对、中国青年出版社编辑、中华书局编审。昆明第一届文论学会会员，济南文心雕龙学会会员。1935年开始发表作品。1962年加入中国作家协会。著有《诗词例话》《文心雕龙注释》《中国修辞学史》《毛泽东诗词欣赏》等，专著辑为《周振甫文集》。