mmq 我们可能或多或少都是小说读者。在所有类型的出版中，小说无疑是受众最广的一种，而这广既指它的读者范围大，也指它的读者规模大。阅读小说也成为人们去理解生活或社会的一种方式。将一个历史时间段的小说按类分析，便构成一部小说史、生活史或社会史。
学者许子东近日出版的《重读20世纪中国小说》也可以被视为一部小说史，不过是有些另类的小说史。原因在于全书是以文本细读而非理论架构的方式，将《官场现形记》《阿Q正传》《活着》《白鹿原》《黄金时代》等约百部（篇）小说一部一部读下来，在对故事的了解中比较出异同，梳理出脉络，不同时期之间的传承与断裂也由此自然地浮现出来，形成“史”的线索。尽管这些小说的文体、风格、故事、情调大不相同，却都被许子东归入“中国故事”这个大框架里，仿佛多条细流本来是各自流淌，最终又顺其自然地汇成一条大河。
许子东，浙江天台人，生于上海。华东师范大学中文系文学硕士、加州大学洛杉矶分校（UCLA）东亚系硕士、香港大学中文系博士。1993年起任教于香港岭南大学，曾任中文系主任（2008—2014）。近年兼任香港大学中文学院荣誉教授、华东师范大学紫江讲座教授、中国文艺理论研究学会副会长。
站在今天重读20世纪小说自然是一种回看。回头看看总是有益的，就像墨西哥作家富恩特斯说的，“重新发现我们所有的过去，是一件有双重意义的事。一方面，它向我们解释了我们曾经是什么。另一方面，也向我们解释了我们想成为什么，可以或者应该成为什么。”
许子东在重读中也发现了一些未被重视过的、有意义的问题，比如读现代小说，究竟是从鲁迅开始还是从梁启超开始？两种起点的阅读结果并不一样。他同时还给出了一些判断，比如《狂人日记》是整个现代中国文学的总纲，《芙蓉镇》是一个关于灾难的美好故事，《活着》之所以如此畅销是因为“很苦很善良”。在我们的专访中许子东谈了得出这些判断的理由，以及沈从文与现代性、萧红的“不像”小说、王小波的以肉写灵等问题。
采写 | 新京报记者 张进
01
“我讨论的是‘故事里的中国’”
《重读20世纪中国小说》，许子东 著，理想国·上海三联书店，2021年9月。
新京报：《重读20世纪中国小说》这个书名里有几个关键词，“重读”、“20世纪”、“小说”。“重读”这些作品的起因是什么？为什么选定整个“20世纪”且集中在小说而没有涉及诗歌等体裁？
许子东：集中在“小说”是因为我不太懂诗歌，也不敢评戏剧。我比较有把握的文体还是小说。选择“20世纪”是因为我一直在做现当代文学，为了这本书，我再看近代文学，得出一个结论：读现代小说，从鲁迅开始和从梁启超开始结果很不一样。“重读”也是实事求是，这些作品大部分都读过，这一次读当然有一些新的感受。
“中国”这个词其实很重要，不能回避。因为读了这么多作品以后，（发现作品的）核心还是“中国故事”。“故事”有两个意义，一是现在文学研究里的相对弱项，就是文本阅读。很多研究者提出了很高深的理论，但作品没好好读。所以在文学教学和文学研究领域，我想强调文本细读的方法。另一方面，通过几十上百部（篇）的小说回头看，“中国怎么会走到今天？还会走向怎样的明天？”用《老残游记》里的一句话说是：“眼前路都是从过去的路生出来的，你走两步回头看看，一定不会错了。”我觉得这句话可以概括这么多的小说合起来的“中国故事”。所以简单说，我讨论的是“故事里的中国”，不是“宏大叙事”，侧重的是“日常生活”。
新京报：这本书算是你个人的一部“20世纪中国小说史”吗？
许子东：不敢这么说。文学史或者小说史其实有两种，王瑶就给他的学生概括过两种不同的写法，一种就像资料档案库，有什么不知道的就到里面去查；另一种就像个留声机，它转着转着就有一个旋律，会反复地出现。以这个来分类，我（的书）大概属于后一种。不敢用“小说史”或“文学史”这个概念，现在已有两百多种现代文学史，七八十种当代文学史。
但现代文学史基本上是教科书。上世纪五十年代初国家设立这个学科，就是要编教科书，因此比较侧重于资料、侧重于“全”。我这本书里提到七十来个作家，文学史一般要讲两三百个作家；作家一个人写了十篇二十篇作品，你不能只讲一部。好在现在“文学史”这个概念也在不断被挑战、突破，我也受到启发。之前我看了王德威一本很厚的《哈佛新编中国现代文学史》，书写策略完全不同，从明代开始，很多现象和文学好像不相干，大文化史，写得很厚。这是世界上一系列新文学史的写法。我还是直接读主流作家的代表作，每一部作品都细读。每篇之间的文本关系连起来也会有一个“史”的概念。
02
以梁启超《新中国未来记》开篇
与家人合影的梁启超（中）。
新京报：下面进入具体的篇章。书中以梁启超的《新中国未来记》开篇，里面有很多“神预言”。这篇小说的性质（政治幻想小说）也似乎预示了此后很长一段时间中国小说与政治、社会思想之间纠缠的关系。你怎么看待这一现象？
许子东：现在你找十个或更多的一线作家，让他们写未来5年、10年或者50年的小说，第一是不好写，第二还是不好写。真的得佩服梁启超这样一个作家。“中华民族”这个概念就是他创造的，所以“神预言”跟他的特殊身份有关。
这样一种幻想式的小说以后基本就没了，一直要到《三体》才有。奇幻小说在中国是一个重要的传统，比如《西游记》，今天都转到网络上去了，变成盗墓、穿越了。所以在文体上，梁启超这篇小说在文学史上也重要。
他的小说虽然没写完，艺术上有很多问题，可是里面人物讨论的问题是最重要的问题，到底中国应该改革还是革命。后来“新青年”要争，社会是大众民主重要还是精英领导重要？所以读这篇作品，同时可看到三个层次，第一是作家超人的预言能力，第二是文体上非常不合规则，第三看到一百多年前的问题。读这部小说时我就建立了信心。其实很多研究晚清文学的专家，陈伯海、袁进、夏晓虹（研究梁启超的学者）等都讨论过梁启超的小说，但是他们大都讨论梁启超的写法，我更关心小说的内容。读完这篇小说，再理解后来的鲁迅、巴金，就会有不同的看法。文学史上对梁启超这篇评价很低。吴福辉是我很佩服的学者，可他的书里评到这一篇时说，“不按照文学的规律来搞文学”。但我以为这是个非常精彩的中国故事。
新京报：那革命和文学之间是什么样的关系？
许子东：鲁迅有一个有名的演说，他说，“大革命之前，所有的文学，大抵是对于种种社会状态，觉得不平，觉得痛苦，就叫苦，鸣不平。到了大革命的时代，文学没有了，没有声音了，……大家忙着革命，没有闲空谈文学了。”到革命后，文学有二：一种文学是赞扬革命，称颂革命。另有一种文学是吊旧社会的灭亡——挽歌——也是革命后会有的文学。鲁迅这个预言后来也实现，出现张爱玲等作家的作品。
我觉得文学和革命的关系，一是文学是先锋，革命还没来，或者革命刚刚冒个头，文学是先声。上世纪二十年代，郁达夫一面追求他的颓废的爱情，一面写文章就主张无产阶级文学，你说关于无产阶级他知道多少，可是最早提出无产阶级文学口号的是郁达夫等。所以文学在一定程度上是社会革命的先锋。第二点，真正的文学不单是赞歌，也不单是挽歌，而是一种历史性的总结，可能赞歌和挽歌混在一起。打个比方，革命成功了，《红旗谱》《红日》是赞歌，等到了《白鹿原》，就很难说它到底是赞歌还是挽歌了，它起的是司马迁的作用。（这些作品）是回头看的，都有个时间差。比方说“三红一创”，“三红”都是写上世纪三四十年代的革命，“十七年”里只有一部《创业史》是写“十七年”的，换句话说，“十七年”文学绝大部分是写解放前的斗争。那“十七年”乃至“十年”的故事谁写呢？八十年代的文学。一直到今天，最有分量的这些小说要么是写“十七年”的问题，要么是重新写革命时期的故事，像《红高粱》。
简单来说，文学的两种功能可以混合，一是思想先锋，一是回看历史。中国人特别重视历史，但中国的历史书写在20世纪没有那么及时地跟进。现在有很多重要事件，要找历史书有困难，甚至抗战十四年史，很多人不是通过历史书来了解的，而是通过抗日剧、《红高粱》了解日本人怎么欺负我们。文学在这里就担任了一个历史记载的作用，它以审美的形式达到历史记载的作用。
新京报：回到梁启超那篇小说，其中有个问题也比较重要。细读这篇小说之后，你跟了一句话说：“大概梁启超想，我与其写小说，不如自己来做。”这也指向一个问题，即小说（文艺）和行动之间的距离甚至矛盾。你怎么看两者之间的距离？
许子东：第一，梁启超本来就是一个革命家，不是一个小说家，他后来专门提倡“新小说”，可是他其实更喜欢诗歌。中国人的说法是“立德立功立言”。大部分是先想办法立功，立德很难说，谁也说不准什么时候立了德了，立功跟立言很清楚，基本上常理就是能立功则立功，立不了功才立言。
中国知识分子最典型的一例，就是鲁迅这样的，他的立言就是最大的立功，也是最高的立德。人活在现实中，都想立功的，但事后来看，立言是最有价值的。
03
《官场现形记》等谴责小说与晚清反腐
电视剧版《官场现形记》（1996）剧照。
新京报：接下来谈一谈《官场现形记》《孽海花》《老残游记》等几部政治批判小说。这些作品对所谓“贪官”“清官”都有批判，也写到官民关系。这些作品在晚清得以写成、出版且有不错的销路很难得，其中原因有哪些？
许子东：这一点钱杏邨（阿英）专门总结过，第一个原因是印刷工业的发展。之前中国人读书，或者刻本，或者民间靠评书口口相传，总而言之，文字的流传有困难。晚清的情况有点像现在，人们对文字的接触方法发生了革命性的变化。可以看报纸、杂志、画报了，这都是全新的事物，就像今天可以在网络上看小说。100多年前受众接触文字的基本方式的变化，就导致了小说的连载，当时就有文化工业的基本特点。像吴趼人的《二十年目睹之怪现状》，主人公不变，每期连载的故事都变，很像现在的连续剧。
第二个原因就是“租界”。骂的是清朝的官，可是在租界写，等于是有一个相对安全的写作地方，客观上是保障了作家言论自由。这些书的第一批读者就是租界里的华人，他们可能是不满意清朝的很多社会现象跑到租界去的。这个原因后来我们的近代文学研究不太多讲了。其实不单是租界，更妙的是慈禧太后也没有派人（去追查），就算后来清廷很衰落了，要对付几个文人那还不容易吗？不仅没有抓他们，慈禧还知道这些书里写了很多贪腐是真人真事，因为他们在写的时候很偷懒的，他们有时候登广告问谁有这类故事，你告诉我，我来买，等于是实名举报，慈禧怎么办？慈禧看到某个故事很不像话，一查是某地真人真事，抓起来。
我不赞成把这些小说简单定位为政治批判小说，从艺术形式来讲，叫它谴责小说，这还是狭隘了。其实它们就是小说，在艺术成就上也不低。日本人进攻香港的时候，张爱玲躲在冯平山图书馆，外面炮声隆隆，学生们全作鸟兽散，张爱玲躲在那里看《官场现形记》，一面看一面说，快点看完，要不然灯可能一炸就没了。你说张爱玲在看什么？她对清朝官员的腐败这么感兴趣吗？她就是在看长篇小说的艺术上的技巧。所以我个人发现，从鲁迅、胡适开始，我们就对于晚清这批小说的重要性有点忽略。鲁迅、胡适他们有信心，觉得这种官本位的现象、这种无官不贪的现象一去不复返了，他们不知道中国的文官制度生命力这么强。
从艺术上来讲，后来有很多人学习这种写作。没有完整的故事，零零散散，主角也不断地换，但是它的“场”，那个“气氛”，那个中心的东西一直都在。萧红《生死场》里的人物线索都不明显，就是一个农村，这么一个生死场。贾平凹很多小说都是这样，琐碎琐碎的，你也很难总结他的故事。李伯元的《官场现形记》那么琐碎，几十上百个人的各种故事，我想出一个读法：这些故事涉及各个领域，有做生意的、有军队的、有外交的、有内部整训反贪反腐的、有文化方面的，按照我们现在的行政概念，各个领域他都写到，这个厉害，后来没有人这么写，它比《子夜》的视野更广。
04
“五四”小说是否全盘超越了晚清小说？
新京报：刚才说到鲁迅、胡适对晚清几部作品评价不是很高。后来写到“五四”，你说“‘五四’小说把文学关注的焦点，从官场转到了国人。”这一关键的转变是怎样形成的？背后有怎样的思想认知上的转变？
许子东：晚清写官，“五四”不写了，这个现象是什么原因，我可能还（想得）不透，先提出问题。在一个讨论会上讲了以后，郜元宝也有兴趣，说这个问题到底是怎么回事。粗浅罗列一些探索的可能。一是军阀民国对出版的文化管制，比晚清对租界的管制要严。所以鲁迅说，专制使人变得冷嘲，共和使人变得沉默。照理说共和要比专制好，可是专制的时候人还能嘲笑，就像李伯元他们，到了蒋介石那里，你嘲笑也不可以嘲笑了。这就是知识分子所面对的。所以“五四”以后几乎没有作品像晚清那样以官员、官场的腐败为正面的描写对象了。
连环画版《药》。
但是不是说“五四”的作家认为官场好了。官场还是欺负老百姓，但是他们通常不写大官的坏，就写爪牙、帮凶。最简单的例子就是《药》。你想《药》里的杀头，当然是官场坏，但是里面有官吗？没有。就一个康大叔，但康大叔就是一个屠夫，官下面的爪牙。“五四”以后的20年代30年代，包括沈从文，他们写到的坏人，如果是跟官府有关的，都只是爪牙，只有通俗文学才直接把官拎出来，比如《秋海棠》《啼笑因缘》，这是民间对官的义愤。“五四”作家写官还有一种，是把他们作为知识分子的没落，比如狂人，病好了做官去了，意思是堕落去了，魏连殳做将军的秘书，就很糟糕。
第二方面，鲁迅他们看到旧的官很坏，新的官上去也未见得好，这一点他反复讲。他在绍兴就看到了这一点，所以鲁迅当时说，一批奴隶上去抢了那些大人，接下来我们就做奴隶的奴隶。而且鲁迅还专门有一段话，我书里有引的，他说，都说议员很坏，因为他们贪财、拿好处不择手段，可是老百姓想想，你自己是不是也贪财，你是不是也用这些手法在拿好处，如果是的话，他们正好代表你们代表得很恰当。当然，鲁迅讲的是那个年代，那个时候，我一再要提醒这个语境。关键是鲁迅他们当时看到了，不是说这些官坏了，把他们换了天下（的问题）就解决了。为什么上去的人也坏呢？原来不是人坏、也不是官坏，是中间的人性或者说特有的、鲁迅他们想出来的国民性问题，国民性是官民共享的。这样一来，“五四”时期文学的主题就深入了。我们通常讲的“改造国民性”背后一个很大的问题，就是先有鸡还是先有蛋的问题，到底是坏的官导致民众的坏，还是民众这么坏才有这样坏的官？
当然，还有别的理论可以切入，比如外国文学西方观念的影响，比如陈平原说的心理学的知识超过了政治学的知识等不同的解释。这几条肯定也是可以成立的。
新京报：从晚清到“五四”，文学上不乏传承，不过更重要的也许还是断裂。如果是的话，这一断裂主要体现在哪里？
许子东：这是一个非常大的问题。这本书在学术上如果说有什么突破的话，其实就是面对学术界讨论的“五四”和晚清关系。我们传统的说法是“五四”比晚清文学进步，因为晚清是旧民主主义革命，“五四”是新民主主义革命。海外有一些研究，如王德威认为，晚清文学的现代性，到“五四”反而被压抑了。晚清有青楼、侠义、奇幻、谴责四种文学，到了“五四”以后只有社会批判了，所以他提出“没有晚清，何来五四”。
我这本书也认为“五四”和晚清之间有断裂。但我们来看到底断裂了什么。“五四”基本上就是四个特点，一白话文，二感时忧国精神，三批判写实方法，四引进西方的“德赛”先生反传统礼教。前面三个晚清都有。晚清四大名著都是白话文的，有的比后面还好；晚清小说也是感时忧国的，知识分子抗议，同情百姓；晚清小说批判写实，比“五四”还写实。唯有一条不同，晚清小说批判的是违反中国传统人伦的东西，批判违反儒家的东西。最恶劣的就是做官的为拍马屁把自己的媳妇或者女儿送给上司，这个最不能容忍，违反中国的人伦。只有第四条，“五四”和晚清不一样。因为“五四”接受了西方“德赛”先生的概念，所以反的是整个礼教。所以我自己的看法是，两者之间有断裂有传承，而且传承多断裂少。我们简单粗暴用数字概念来说，3/4是传承，1/4是断裂。但以上分析漏了一项重要不同：晚清批判官本位，“五四”批判国民性。
05
《狂人日记》是整个现代中国文学的总纲
《狂人日记》绘图。图片来自《鲁迅〈狂人日记〉四十图》（作者: 张怀江；版本: 中国美术学院出版社 2012年3月）。
新京报：下面谈一谈鲁迅先生。书中有一个论断说：“《狂人日记》是整个现代中国文学的总纲。”这篇小说的总纲性体现在哪里？
许子东：《狂人日记》的总纲性其实也是跟晚清相通的，我用了一句话概括，叫“士见官欺民”。这里面涉及三方面：“士”，知识分子；“官”，官府，当然是一个中性的概念；“民”，一般民众，当然主要是农民。这三种人在整个20世纪的小说里是贯穿的主人公。
这是我这本书可能会引起不同意见的一个观点，因为学界共识是现代文学最成功的主人公有两种，知识分子和农民。比如鲁迅的《故乡》，闰土是农民，“我”就是知识分子。闰土一叫老爷，两个小孩就分化成两个阶级了。以后一直到知青文学，比如张贤亮、王蒙，作品里的主人公不是知识分子就是农民或者民众。但我认为二十世纪中国小说中的第三个人物系列是官员。官员在“五四”是少了，不见了，但在晚清很重要，在延安以后又很重要。任何作品中这个三角关系都存在，而这个三角关系的最基本模式，特别是在晚清阶段，就是士“看见”官“欺”民。（一个事件）怎么变成一个小说？如果有一个执法人员在打一个过路人，你作为一个读书人说“住手”，小说就成了。这里面少一个东西都不成。没有人喊住手不行，没有人打不行，打的都是农民又不成为故事。《狂人日记》就最典型地概括了这个公式。狂人同情农民，农民要害狂人、要吃他，但狂人说这些人自己老婆也被人抢了、家里的东西也被人砸了，其实就是他们都是受官府欺负的。可是他们被欺负了不知道，他们还要来帮读书人医病。
发表《狂人日记》的《新青年》第四卷第五号。
为什么非要“士”发现？因为官不会说“我欺压人了”。（当然后来有好的官是另外一回事）。“民”要么是不敢说，要么是根本感觉不到，娱乐至死，幸福得很，只有“士”傻头傻脑的，一定要跑出来说。所以鲁迅后来的小说，乃至整个中国小说基本上沿着这一个格局做很多的变化，到《活着》《白鹿原》《平凡的世界》，都是这种三角关系，所以我说《狂人日记》是总纲。
自2000年以来的部分《狂人日记》（浙江教育出版社 2018年5月；海南出版社 2017年1月；中国言实出版社 2015年5月；京华出版社 2006年3月；人民文学出版社 2002年9月）。
新京报：书里有一章是《批判鲁迅》，说到“革命作家”对鲁迅的批判，涉及“为革命而文学”和“为文学而革命”之间的冲突。这也关乎文学的自主性问题。如果革命成为文学的唯一目的，文学还称其为文学吗？
许子东：我专门设了这一章说明文学史的发展过程。因为当初有对鲁迅的批判，后来批判鲁迅的人又到鲁迅那里去道歉，使得鲁迅成为左联名义上的领袖。这是从历史的角度看。他们争论的问题后来一直存在。郭沫若笔名叫“麦克昂”，麦克昂就是麦克风，叫麦克风就是我们要做革命的麦克风。在那个时候就有工具论。另外一边是胡适他们，他们说作家要追求自由，不能有政治，会污染我们文学。这是当时左右两派的争论。我是比较倾向于鲁迅的观点，鲁迅说一切文艺都可以做宣传，就像一切的花都有颜色，但不代表有颜色就是花，我们在各种各样其他的颜色之外还需要花，是因为它还是花。鲁迅很真诚地参与革命，但是他骨子里有他文学独立性的观点。
新京报：在大学常年教书，跟年轻的学生们交流应该挺多的，就你对学生或年轻人的了解，这些人对鲁迅作品的阅读状况是怎样的？
许子东：如果他没有仔细去读，或者只停留在中小学教育的层次，他们对鲁迅就有审美疲劳，因为听得太多了，而且现在对鲁迅的再教育都是有选择的，基本上就是《呐喊》《彷徨》加上《朝花夕拾》，他早年很好的散文基本上都是不读的。我去书店找也找不到。我特别去过深圳的南山书城，有麦家专柜，有余秋雨专柜，没有鲁迅专柜，也没有他的全集。但是一旦读到了鲁迅当时的一些话，年轻人就非常惊讶，会觉得他怎么可以讲出……比如鲁迅关于诡辩术的概括，你说某某生了病，某某是中国人，你就是在说中国人生病了，你说中国人生病，那你到外国去啊。
新京报：接下来这个问题也跟你对年轻网友的观察有关。在写到文学研究会的许地山部分，你有个有趣的观察，说在看理想“20世纪中国小说”栏目里读《缀网劳蛛》，有不少网友受不了尚洁这个“圣母”。这背后似乎有一种文化心理上的转变。你怎么看？
许子东：“五四”要解救人心，解救人心的方法当然不止鲁迅“批判国民性”这一种，在当时同样吸引人的就是像冰心这样的爱的哲学。为什么一定是坏的民众取代坏的官呢？为什么不能是很好的人来做好的事情？官也可能是好的，他们也没办法。但是也不知道什么原因，这一百年来社会发展，相信鲁迅的多一点。我反复问过学生，冰心的超人和鲁迅的狂人，你们比较相信谁？学生是很心灵美的，他们相信冰心，但认为现实中像鲁迅写的那种人更多。
06
沈从文的反潮流
电影改编版《边城》（1984）剧照。
新京报：接下来谈一谈另一位大作家沈从文。就与中国现代化或说现代性之间的关系来看，沈从文是比较独特的作家，包括他作品的内容、他的语言。你怎么看他的独特性？
许子东：我在《边城》那一章就花了很多时间去读它的前言，就是沈从文对自己作品的定位，以及他跟时代的关系。沈从文是一个比较反潮流的作家，一开始是本能地反潮流，后来也的确受了胡适他们一些理论的影响，有意反对当时的主流意识形态。这个主流意识形态就是城市比乡村文明、西方比中国进步、现代的东西比古代的东西要好这些观念。比如说巴金的《家》里，比觉新年轻的都是好的，比觉新年纪大的都是比较（差的），很明显这是一个进化论的框架。到曹禺的《日出》，比陈白露穷的都是好的，比陈白露有钱的都是不好的，又是一个以经济为标准的划分法。这些上世纪30年代已经形成的主流观念，和后来讲的“现代性”是一个什么样的关系，很值得讨论。沈从文当然不知道所谓“现代性”的理论，但他本能反对乡不如城、中不如西、古不如今。
新京报：接下来是新感觉派。新感觉派被誉为“中国最完整的一支现代派”，出现在上世纪30年代的上海。就其“渲染都市风景，偏向肉欲想象”这些特点来看，比较像欧洲颓废派。这些作品的产生和当时上海都市空间之间有怎样的关系？
许子东：现在用的最多的教材是《中国现代文学三十年》，这本书是几个人的观点的融合，其中吴福辉是比较喜欢海派文学的，所以他对海派文学的评价其实很高。我估计温儒敏和钱理群的观点不像他这样。海派文学是可以总结出很多文学史的重要性的，包括说“最完整的一支现代派”。严家炎、李欧梵他们都把新感觉派跟后来张爱玲的作品连起来，好像是一个很重要的流派。但我这本书没有像文学史那样这一派一章、那一派一章，我就很简单地以出版时间来排，结果发现，在1930年4月，就在方圆不到几公里的地方同时发生了四件事，刘呐鸥出版了他的小说《都市风景线》、沈从文发表了《丈夫》、张恨水在连载他的《啼笑因缘》、左联成立。
回到文学的现场，假定我是一个文青，这里除了左联，刘呐鸥、沈从文和张恨水的小说都是在写男女关系，要看小说的话，可能根本搞不清楚什么流派，只是看不同的故事，后来，他们变成了不同的流派。把这几个故事一对比，要是站在沈从文小说的立场上，（会觉得）上海那几个人太无病呻吟、太莫名其妙了。什么火车上碰到一个女的，看着很漂亮，然后两个人就下车跑到草地里去把衣服脱掉了，做了事情以后就回来上车，那女的照样去找她的老公。不知道哪里想出来的故事……你再对比一下《萧萧》《丈夫》这种刻骨铭心的男女关系，没法比。再比较一下张恨水的小说，那是市民的白日梦。所以我想比较这些相同故事的不同写法。从我个人的趣味来讲，虽然我是上海人，但我一点都不喜欢海派的故事，后来香港还有人专门研究说他们有女性主义色彩，我说这是在开玩笑。当然后面也有一些有趣的研究，说海派作品都受电影技巧的影响，而且都跟日本文化关系暧昧，这倒是有意思的。而且研究说，这个电影技巧里有观看者和被观看者的角度，是一个后殖民、殖民者的态度，这个角度讲起来也蛮好玩的。那个女的越顺服就说明被殖民的人越服从，是不是有这么一个象征？
07
超出个人预想的巴金
新京报：书中说到王德威对巴金小说的定位是“激情通俗小说”，你个人在书中没有提出自己的看法。你对巴金作品的定位是什么？
许子东：当年我还在美国，那时候王德威约我们帮台湾出的巴金小说写序，黄子平写《家》《春》《秋》，我写《火》等。王德威跟我们说，在海外对巴金可以有点批评，我们真的都写了批评，我也写了巴金的青年抒情文体。后来回头看，王德威的总序里说的大部分是好话，我们都大呼上当。但王德威的本领是，他表面上是说好话，其实他的话是明褒实贬，就像“激情通俗小说”。这次重读我觉得看低巴金了，包括我以前，我们都觉得巴金在这些小说家里面比较幼稚，比较简单，你要跟沈从文、老舍、鲁迅、周作人比，巴金好像是年纪最轻的，老是年纪最轻的这样一种形象。但我这次发现，文学非常奇怪，它有时会超出你个人的预想。
巴金当年写《家》的时候并不懂高老太爷，他就是写自己家里的一个老人，专制、管小孩的婚姻。这次重读才发现，大家都知道的鸣凤、梅、瑞珏三个悲剧不是真的悲剧。我小时候最喜欢看的是琴跟觉民，觉得这是一线光明，现在重读细思极恐，因为觉民跟琴最后没有变成悲剧。他们为什么好了？当初不允许他们好是因为高老太爷不知道情况，随手答应了人家，后来为什么又让他们好了？因为高老太爷生病了，他想见见孙子。高老太爷说现在下雨，你也得说现在下雨。话不是说得对不对，而是说话的人地位高不高。到了上世纪50年代巴金还很乐观，后来“文革”的时候他被红卫兵斗才发现，他们怎么像高老太爷啊，他们这么小，又没见过高老太爷。直到那时候，巴金才看到他无意当中刻画的是一个家本位的专制。这些巴金到了自己被斗的时候才明白，哪怕红卫兵比他年轻，哪怕造反派比他地位低，只要他们有权了，他们就可以这样对待他。
如果说我们的社会有官本位，官本位背后有家天下的话，巴金就写到了这个东西，而爱情悲剧是非常表面的东西。总而言之，他自己都没想到他小说有这种生命力。
电视剧《家春秋》（1987）剧照。
新京报：这种“无意中”写下的内容所获得的意义，是作家的直觉还是有运气成分？
许子东：不是运气。文艺理论这样说，作家其实不用对自己写的东西有那么清晰的理性的见解，作家写出来的东西一定是他感到有意思的，但他不用把这个意思想得很清楚，有时候想得很清楚效果反而不好。假如这个东西真的有意思的话，随着时代环境的变化，人们会不断地发现或者不断扩充它的意思，所以会超出作家的本意。
08
萧红的语言、张爱玲的地理
新京报：接下来想聊一下萧红，尤其是她的语言。她的语言非常特殊，有种原始感。你对萧红语言的看法是怎样的？
许子东：我在书里没有非常细致地分析，我觉得具体的分析是很有意义的。比方说假如我们找到她第一稿是怎么写的，萧军有没有帮她改过一些，然后发表在报纸上的时候是怎么样的，在上海出版的时候胡风帮她写序、鲁迅帮她写评论，这期间又做过什么修改，如果说有非常量化的技术上的讨论，对我们得出结论是有好处的。
先不讲这中间的过程，目前我们看到的客观效果是觉得萧红的小说写的是一堆好像没有经过处理的原材料，它的好处就是陌生化，偏偏就是这个“不像”使大家觉得她很真实，写出来的不是很光滑、很熟悉的小说。也许她是歪打正着，也许是有意的。后来萧红其实是有意的，她也说过，小说为什么一定要写成像巴尔扎克那样的？除了这样可不可以有其他的写法？另外萧红有一些作品技巧很讲究，我记得有一篇叫《牛车上》，用一个幼稚的孩子的角度记录整个对话。萧红，特别是后来的萧红，我觉得不是不会技巧，技巧毕竟是可以学的东西，但至少她的《生死场》的确给人的感受就是很粗糙。另外还有一点，她的写法像李伯元，扣住一个“场”，扣住一个主题就是“生与死”，而不是个别的人。
新京报：关于另外一个很重要的女作家张爱玲，你也写过专著，近些年对她的讨论也比较多。这里提一个小问题，香港作为一个地理和精神空间对张爱玲有哪些影响？
许子东：张爱玲诞辰100周年的时候我专门写过一篇文章，题目就叫《张爱玲笔下的香港与上海》。我大概的观点是，上海是张爱玲的本土，香港是张爱玲的异乡，但它们有个对照关系，香港是一个梦，上海是现实。她最早写香港都是写给上海人看的，所以香港是风景，上海就是窗户。
图片来自《手绘张爱玲的一生：优雅是残酷单薄的外衣》（画眉著绘，漓江出版社，2020年8月）。
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为什么作家爱写“大河小说”？
新京报：写到李劼人的《死水微澜》时提到一个概念叫“大河小说”，一写几十年，试图再现广阔的中国社会图景。后来这种小说一再出现，似乎成为了中国作家的一种迷恋或执念。为什么中国作家喜欢写这类作品？
许子东：两个字，“国家”。我们思考的时候，这两个字是倒过来的，叫“家国”。“大河小说”通常是通过一个家族或者两个家族前前后后几代人或者是几十年的变化（来展开），背后就是“国”的发展。所以从家到国是大河小说的核心。
新京报：这是跟中国传统文化中的家国观念有关系是吗？
许子东：如果说跟传统文化有关系，每个国家的文学都跟它的国家命运有关系。詹姆逊说，第三世界的文学都是自己民族国家的寓言。他想强调的是，在第一世界的国家如英国、法国之类，小说首先想到的是抽象的人性。我们会比较局限于国特别是家这么一个角度。这没什么不好，我也不觉得他说小说是第三世界民族国家的寓言是一个批评，这是事实。但也是他们的偏见。他们看中国文学，首先思考的也是这个民族国家的命运。其实民族国家的命运也包括很多个人的因素，也是人性的问题。所以我不完全同意说中国作家太痴迷中国了，因此局限了小说的艺术性。
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“照理说应有陀思妥耶夫斯基小说那样的作品”
新京报：关于“文革”时期的小说你也有专著。这一时期的作品整体来说质量有限。概括地来说，这一时期的小说有没有比较突出的风格特色？
许子东：我贯彻我的原则叫一个也不能少，所以专门有一章写“文革”时期的小说。我也很认真地把我所能看到的那个时期的作品都做了一个排列。《李自成》是不错的，但这是特许写作，艺术上也有很多问题。《艳阳天》不错的，但是《艳阳天》是“十年”以前的，“十年”当中的《金光大道》就比较弱。有一些地下写作是后来才发表的，真的值得讨论的是样板戏，但样板戏不是小说，所以只好把它放弃。我涉及的就是《林海雪原》。结论是，前前后后都看了，但还是找不到达到这一百年平均水平的作品。虽然这十年没有生产故事，但却提供了无数故事，取之不尽、用之不竭。因为这十年是一种非常态，而非常态是文学最关心的东西。蓦然回首，“中国故事”都在此处。
新京报：“伤痕文学”就是对“文革”的蓦然回首。不过像《芙蓉镇》这样的作品，对“文革”简单化的善恶对立的理解和描写，会不会对历史事实造成某种歪曲，带来负面影响？
许子东：我花了很大的篇幅讲《芙蓉镇》。《芙蓉镇》等作品能够成为伤痕文学的代表作品是有原因的。比方说今天回头看《班主任》，艺术结构松散，充满说教，甚至刘心武写的班主任、小流氓都不重要，里边有一个团干部，成为伤痕文学的典型。这个团干部很有意思，他爱护农民的庄稼，生活朴素，这都不是缺点，她唯一的缺点是她看都没看过就去批判外国的小说，认为是黄色小说，那能怪她吗？所以这篇小说触及到一个问题就是思想教育问题，也就是：重要的不是你听信的不好的话，而是你只听信别人说的话，这才是思想教育的核心问题。《班主任》点中了当时最大的一个核心问题。当时大家在回想，一个时期，人们怎么就会都傻掉了？《班主任》就点到了这个问题。另外一部艺术上更差的是《伤痕》，经不起推敲的，但它又触及了一个极重要的问题，就是血统论，这个问题非常重要。
电影改编版《芙蓉镇》（1987）剧照。
《芙蓉镇》什么地方重要？第一它是写全过程；第二还写到“四清”跟“文革”的关系；第三它写的事情今天都还会发生。算经济账，为什么我们不发财你发财了，然后你跟领导有什么关系等。所以分析下来我觉得它的故事很合理。
《芙蓉镇》帮中国人在那个时候洗脱了自己内在潜意识的犯罪感。通俗一点讲，在那个年代很多人都被整，但有更多的人是整别人的，包括被整的人也整别人。我们中国人讲良心，那这些整过别人的人怎么放得下自己呢？我怎么来解释我当初去整人这件事？这部小说就说，只有少数人是坏人，大部分都是好人，即便你是整人的，也未必有罪。这样一分，我们看着就解脱了。看完这个电影，你不会去认同那两个反派，反派只有两个，你一定会认同大部分的好人，所以你就会觉得很舒服。这些作品的目的就是使人们用最经济、最直接的方法摆脱那段历史的包袱。所以三联出的我的那本书叫《为了忘却的集体记忆》，记忆这些东西是为了忘记它。
新京报：通过这种方式忘记了之后，问题还在，还没有被较好地思考。
许子东：所以后来就有寻根文学、探索文学，但是那些作品就不像《芙蓉镇》那样被喜闻乐见，因为把事情搞得复杂了。像马原的那些小说，很多好人合在一起做了一件坏事，小说看完了以后大家心里就很难过。看完《芙蓉镇》这样的作品以后，总体上大家有一种宣泄，大部分的通俗文艺、好莱坞电影都是这个效果，把世界简单化，简单化以后，观众得到一种宣泄，它有它的美学作用，也有它的历史作用。
新京报：写“文革”的小说很多，在反思的深度、对真相的探究这一层面讲，有做得比较好的吗？
许子东：要单独说哪一部作品还真是很难讲。我跟老钱（钱理群）也讨论过。他说，经过这么巨大的灾难，又是一个文学传统深厚的民族，照理说应该有陀思妥耶夫斯基小说那样的作品，以这个标准来看，还真的很难讲。
我之前那本书把这些小说大概分了四类，第一类就是像《芙蓉镇》这种，有少数的坏人害了多数的好人。第二类像王蒙他们写的，坏事变成好事。事情是坏的，但最终有好的结果，现在也是一个主流看法。第三类就是年轻的探索派作家写的，这么多的好人怎么合起来做了一件坏事？没有一个特别坏的人在里面起作用，但是事情最后可以很坏。但是这类作品写作手法都比较复杂，一般老百姓不喜欢，很难成为畅销书。个别也有比较成功的，比方说《阳光灿烂的日子》，是一个时代酿成的流氓行为，已经比《芙蓉镇》之类的要复杂一点，但也因为复杂一点，大家讲不清楚它到底在说什么。还有第四类，是的，我错了，但我不忏悔，就是知青文学，比如张承志。所以我分析过有这么四类，但没有哪一种一定符合你刚才说的反思到一个什么样的程度。
应该有作家去尝试做这样的工作。比如《一个人的圣经》《陆犯焉识》，可这些又通常是从海外的角度来写，海外的角度又有它的问题。有些是犯忌，有些是事后诸葛亮。总而言之，我觉得最好的灾难文学还是应该从内部写，而不是在海外好像居高临下地这样来写。所以，很难回答你的问题。
由《陆犯焉识》改编电影《归来》（2014）剧照。
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余华的畅销书
新京报：接下来来到上世纪八十年代的先锋文学。在学习外国现代主义作品进行创新的同时，这些作品有没有因此更深刻地捕捉中国的真实？还是像有的评论家所说，还只停留在“对西方文学的模仿”上？
许子东：我觉得局部都有。余华早期的《现实一种》我挺喜欢的，残雪的小说，都挺好的。但是没有形成一部长篇的格局。说到长篇，《白鹿原》的题材是土得掉渣的《红旗谱》题材，包括《古船》《红高粱》，但是作者在手法上学习拉美文学的一些技巧，效果不错。用西方现代主义的一些技巧写，但故事还是革命历史小说的故事。这样的写法产生出一些比较有实质意义的文学创作的实绩。
《现实一种》，余华 著，作家出版社，2008年5月。
新京报：后来这批作家中不乏回归传统的人，原因有哪些？
许子东：主要是一到长篇，你还得讲故事。完全没故事，长篇就很难写。偶然也有史铁生的《我的丁一之旅》，一个长篇，从头到尾用的是一个理性的声音跟一个肉体反复的对话，情节也不多，没有一般的长篇内容，但也写成了小众作品。
新京报：书里特别提到余华《活着》的“畅销”，畅销的原因有哪些？
许子东：上次在《锵锵行天下》聊天偶然谈过一次这个问题。我把它概括成“很苦很善良”。因为“很苦”，就有共鸣。福贵身边前后死了八个人。中国老百姓没有谁家里真的死了八个人，有也是极少数，但为什么有共鸣？因为大家多多少少都有一些这样的苦难。苦难就是一个共鸣。余华写得很有技巧，他的故事里没有坏人，主人公都很善良，“善良”又是中国人在道德上官方、民间与知识分子三种力量共享的空间。再多的苦难，拉住家里亲人的手不放，熬下来了，人可能会死掉，亲人的手还是可靠的，没有背叛。刚才我们讲“家国”，他侧重在“家”这一点，而且他写“家”好的地方。“活着”不是西方人的个人主义的问题，“活着”是一家人的活着。所以他有意无意中碰到了中国人的神经，畅销是有道理的。
新京报：在书里分析这本书时说它是：“多厄运，少恶人，多流泪，少问责，苦难等同于厄运，好像充满偶然性”。是“偶然”的吗？
新京报：这就牵涉到当代文学的一个重要的书写策略。晚清的时候，知识分子看到官员欺负民众，“五四”文学就不怎么直接来写了，1942年以后就出现好官，他不是欺负民众，是救援民众，这个逻辑关系是清楚的。现在的问题是从王蒙的《组织部来了个年轻人》就出现了，官应该是好的。上世纪八十年代初有一个重要的作家叫高晓声。高晓声写了两部重要的作品，文学史不大讲，现在年轻人不大知道，一部叫《李顺大造屋》，一部叫《陈奂生上城》。在《李顺大造屋》里，把这些害了老百姓的官员叫自家人。这是一个重要的叙事策略：民众是受苦的，但害他们的官员是好人。你说民众没有受苦，违反最基本的现实主义。但你说这是谁的责任，显然不合适。甚至农民、知识分子都不这么认为。那怎么办呢？就出现了一种干部形象，以前没有过的，叫“好心办坏事”。
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“那么多小说，
核心主题还是中国故事”
新京报：王小波的《黄金时代》将对欲望书写和对时代的反思相结合，书写时代的荒诞，在形式和内容上都有突破。欲望书写也一直是小说非常重要的一部分，为什么？欲望在小说中有怎样的作用？
许子东：如果简单地说，它有两个特点。第一点，我们讲“灵肉”，一般都是先灵后肉，甚至很多小说肉都不写的，就写灵的过程。王小波是反方向，他以肉写灵。王小波是个特例，他一上来就写做爱，以性来写情。第二点是，他把所有这些赤裸裸的性的东西包裹在一个政治框架里，就是给军代表写材料。这很微妙。军代表要细节，让他写做几次、怎么做，这就带来巨大的反讽，也满足了年轻人反叛的阅读需要。我自己觉得主要是这两点。
海外有时候不大能够理解王小波作品的意义。其实王小波和王朔的作品都不能离开语境。换句话说，如果脱离中国特定时代背景去读王小波的作品，很难弄明白他的意义。
许子东参加活动照片。（由《重读20世纪中国小说》出版方“理想国”提供）
新京报：本书写中国的“20世纪小说”，也把2006年出版的《三体》放了进来，为什么选了它作为书里最后一部作品？
许子东：我是想到中国小说有几个传统。一是三国的历史演义传统，二是水浒的官民关系、侠义的传统，还有一个是世情小说，如《金瓶梅》《红楼梦》。另外一种是奇幻。20世纪文学的主流就是水浒传统，侠义这一部分后来莫言他们有曲折的表现，另外一部分是金庸他们的武侠小说。20世纪最弱的就是神魔奇幻类。所以我就想到以梁启超开头、《三体》结尾。
加之，那么多小说，核心主题都是中国故事。如果病了，怎么来医好这个病，《三体》从这点出发，但第二、第三卷其实超越了中国故事，或者说把中国故事扩大到宇宙的范围里讲，这个是有新意的。
新京报：最后回到本书的序言部分。序言中说，回顾20世纪也是为了能看出中国“会走向怎样的明天”。就小说来讲，你对小说的未来有怎样的预判？
许子东：没法判断，所以只能回头看。我们今天所讲的，如果一定要有一个总体的观感，还是两个，中国的小说可以成为变革的先锋，也可以成为变革的历史。它既是开拓性、探索性、启蒙的，又是回过头来记录变革真实的过程和经验教训的。社会对现在和过去发生的事情有各种记录方法，小说是其中比较重要的一种。
本文为独家原创内容。作者：张进；编辑：西西；校对：刘军。封面题图素材来自《鲁迅〈狂人日记〉四十图》（作者: 张怀江；版本: 中国美术学院出版社 2012年3月）。未经新京报书面授权不得转载。
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